Informe sobre la construcció de situacions i sobre les condicions de l'organització i l'acció de la tendència situacionista internacional

De Viquitexts
Salta a la navegació Salta a la cerca

Informe sobre la construcció de situacions i sobre les condicions de l'organització i l'acció de la tendència situacionista internacional

de
Guy Debord

(Traduït per Future)
Document fundacional. Traducció de Nelo Vilar publicada en el #4 de Fuera de Banda: Situacionistas: ni arte, ni política, ni urbanismo sota el títol "Revolucióny contra-revolución en la cultura moderna"

Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l'organisation et de l'action de la tendance situationniste internationale.


Document Fundacional per Guy Debord


Pensem que s'ha de canviar el món. Volem el canvi més alliberador possible de la societat i de la vida en la que ens trobem. Sabem que aquest canvi és possible mitjançant les accions apropiades.

El tema que ens ocupa és precisament l'ús de certs mitjans d'acció i el descobriment de nous -que es poden identificar fàcilment en el domini de la cultura i dels costums-, aplicats en la perspectiva d'una interacció de tots els canvis revolucionaris.

El que anomenem cultura, manifesta, però també prefigura en una societat donada, les possibilitats d'organització de la vida. La nostra època es caracteritza fonamentalment pel retard de l'acció política revolucionària respecte al desenvolupament de les possibilitats modernes de producció, que exigeixen una organització superior del món.

Vivim una crisi essencial de la història, en la que cada any es veu més clarament el problema de la dominació racional de les noves forces productives i la formació d'una civilització a escala mundial. Tanmateix, l'acció del moviment obrer internacional, de la que en depèn la caiguda prèvia de la infraestructura econòmica d'explotació, no ha aconseguit més que petits èxits locals. El capitalisme inventa noves formes de lluita -dirigisme del mercat, augment del sector de la distribució, governs feixistes; es recolza en la degeneració de les direccions obreres; maquilla, amb l'ajut de diverses tàctiques reformistes, les oposicions de classe. D'aquesta manera ha mantingut les antigues relacions socials a la major part dels països industrialitzats, per privar la societat socialista de la seva base material indispensable. En canvi, els països subdesenvolupats o colonitzats, compromesos des de fa una desena d'anys en un combat més sumari contra l'imperialisme, han obtingut èxits importants. Els seus èxits agreugen les contradiccions de l'economia capitalista i, principalment en el cas de la revolució xinesa, afavoreixen una renovació del conjunt del moviment revolucionari. Aquesta renovació no pot limitar-se a reformes als països capitalistes o anticapitalistes; al contrari: provocarà conflictes a tot arreu, replantejant la qüestió del poder.

L'esclat de la cultura moderna és el producte, en el pla de la lluita ideològica, del paroxisme caòtic d'aquests antagonismes. Els nous desigs que es defineixen es troben formulats a l'aire: els recursos de l'època permeten la seva realització, però l'estructura econòmica retardadora és incapaç de valorar aquests recursos. Alhora, la ideologia de la classe dominant ha perdut tota coherència: per la depreciació de les seves successives concepcions del món, el que la inclina a l'indeterminisme històric; per la coexistència de pensaments reaccionaris escalonats cronològicament i en principi enemics, com el cristianisme i la social-democràcia; per la barreja de les aportacions de diverses civilitzacions estrangeres a l'Occident contemporani, de les que se'n reconeixen pocs valors. L'objectiu principal de la ideologia de la classe dominant és, doncs, la confusió.

En la cultura -en emprar la paraula cultura deixem de costat constantment els aspectes científics o pedagògics de la cultura, fins i tot si la confusió es fa sentir a nivell de les grans teories científiques o dels conceptes generals de l'ensenyament; designem un complex de l'estètica, dels sentiments i dels costums: la reacció d'una època sobre la vida quotidiana-, els procediments contrarevolucionaris que causen la confusió són, paral·lelament, l'annexió parcial dels nous valors i una producció deliberadament anticultural recolzada en els mitjans de la gran indústria (novel·la, cinema), conseqüència natural de l'embrutiment de la joventut a les escoles i a la família. La ideologia dominant organitza la banalització de les troballes subversives i les difon àmpliament una vegada esterilitzades. Fins i tot aconsegueix servir-se dels individus subversius: morts pel falsejament de la seva obra i vius gràcies a la confusió ideològica general, drogats amb una de les místiques amb què comercia.

Una de les contradiccions de la burgesia en la fase de liquidació és, doncs, el fet de respectar el principi de la creació intel·lectual i artística: oposar-se a aquestes creacions i després fer-ne ús. Ha de mantenir en la minoria el sentit de la crítica i la investigació, però sota la condició d'orientar aquesta activitat cap a disciplines utilitàries estrictament fragmentades, i trencar la conjunció de la crítica i la investigació. En el domini de la cultura, la burgesia s'esforça a invertir el gust del nou, que a la nostra època li resulta perillós, cap a certes formes degradades de novetat, innòcues i confuses. Els mecanismes comercials que dominen l'activitat cultural divideixen les tendències d'avantguarda en fraccions que poden controlar, una vegada restringides pel conjunt de les condicions socials. La gent que destaca en aquestes tendències són admeses generalment a títol individual, al preu de les negacions que s'imposen. El punt capital del debat és sempre la renúncia a una reivindicació general i l'acceptació d'un treball fragmentari, susceptible de diverses interpretacions. El que dóna al terme "avantguarda" -al cap i a la fi sempre emprat per la burgesia- quelcom de sospitós i ridícul.

La pròpia noció d'avantguarda col·lectiva, amb l'aspecte militant que implica, és un producte recent de les condicions històriques que provoquen alhora la necessitat d'un programa revolucionari coherent en la cultura i la necessitat de lluitar contra les forces que impedeixen el desenvolupament d'aquest programa. Aquests grups porten a la seva esfera d'activitat alguns mètodes d'organització creats per la política revolucionària. D'ara endavant la seva acció no pot concebre's sense relacionar-la amb una crítica política. Pel que fa a això la progressió és notable entre el futurisme, el dadaisme, el surrealisme, i els moviments formats després de 1945. Descobrim a cada un d'aquests estadis la mateixa voluntat universalista de canvi i la mateixa dispersió ràpida quan la incapacitat de canviar amb suficient profunditat el món real provoca un replegament defensiu sobre les mateixes posicions doctrinals que s'acaben de mostrar insuficients.

La influència del futurisme es va propagar a partir d'Itàlia al període que va precedir la primera guerra mundial. Va adoptar una actitud de subversió de la literatura i de les arts que no deixava d'aportar un gran nombre de novetats formals, però que només es basava en una aplicació esquemàtica de la noció de progrés maquinista. La puerilitat de l'optimisme tècnic futurista va desaparèixer amb el període d'eufòria burgesa que l'havia motivat. El futurisme italià es va enfonsar, del nacionalisme al feixisme, sense desenvolupar una visió teòrica més completa del seu temps.

El dadaisme, constituït per refugiats i desertors de la primera guerra mundial a Zuric i Nova York, volia ser el rebuig de tots els valors de la societat burgesa, el fracàs de la qual s'acabava de mostrar en l'esclat de la guerra. Les seves violentes manifestacions a l'Alemanya i la França de postguerra es refereixen principalment a la destrucció de l'art i de l'escriptura, i en menor mesura, a certes formes de comportament (espectacles, discursos, passeigs deliberadament imbècils). La seva funció històrica és haver donat un cop mortal a la concepció tradicional de la cultura. La dissolució gairebé immediata del dadaisme era necessària per la seva definició totalment negativa. Però l'esperit dadaista ha determinat una part de tots els moviments que l'han succeït. Un aspecte de negació, històricament dadaista, es trobarà en tota posició constructiva posterior, fins al moment en què siguin escombrades per la força les condicions socials que imposen la reedició de superestructures corrompudes el procés intel·lectual de la qual està esgotat.

Els creadors del surrealisme, que havien participat a França en el moviment dadà, es van esforçar a definir el terreny d'una acció constructiva a partir de la revolta moral i del desgast extrem dels mitjans tradicionals de comunicació que havia revelat el dadaisme. El surrealisme, que parteix d'una aplicació poètica de la psicologia freudiana, va estendre els mètodes que havia descobert a la pintura, al cinema, i a alguns aspectes de la vida quotidiana. Després, d'una manera difusa, molt més allà. Per a una empresa d'aquesta naturalesa no es tractava de tenir absoluta o relativament la raó, sinó de catalitzar, durant un quant temps, els desigs d'una època. El període de progrés del surrealisme, marcat per la liquidació de l'idealisme i per un moment de relligament amb el materialisme dialèctic, es va detenir poc després de 1930, però la seva decadència no va ser manifesta fins al final de la segona guerra mundial. El surrealisme s'havia estès a un nombre força gran de nacions. Havia inaugurat una disciplina en la que no es pot subestimar el rigor, temperat sovint per consideracions comercials però que era una eficaç forma de lluita contra els mecanismes de confusió de la burgesia.

El programa surrealista -afirmant la sobirania del desig i de la sorpresa, proposant un nou ús de la vida-, és molt més ric en possibilitats constructives del que es pensa generalment. És cert que la manca de mitjans materials de realització va limitar greument l'abast del surrealisme, però la rematada espiritista dels primers capitosts, i sobretot la mediocritat dels epígons, ens obliguen a buscar la negació del desenvolupament de la teoria surrealista en el seu origen.

L'error que hi ha a la base del surrealisme és la idea de la riquesa infinita de la imaginació inconscient. La causa del fracàs ideològic del surrealisme és haver apostat que l'inconscient era la gran força, finalment descoberta, de la vida. Haver revisat la història de les idees en conseqüència i haver-s'hi detingut. Ara sabem que la imaginació inconscient és pobra, que l'escriptura automàtica és monòtona, i que tot un gènere “d'insòlit" que mostra de lluny la immutable marxa surrealista és extremadament poc sorprenent. La fidelitat formal a aquest estil d'imaginació condueix a les antípodes de les condicions modernes de l'imaginari: a l'ocultisme tradicional. Fins a quin punt s'ha quedat el surrealisme a la dependència de la seva hipòtesi de l'inconscient, es mesura en el treball d'aprofundiment teòric intentat per la segona generació surrealista: Cales i Mabille ho relacionen tot amb dos aspectes constants de la pràctica surrealista de l'inconscient -per al primer la psicoanàlisi, les influències còsmiques per al segon. El descobriment de la funció de l'inconscient va ser una sorpresa, una novetat, però no la llei de les sorpreses i de les novetats futures. Freud va descobrir això mateix quan va escriure: "Tot el que és conscient s'usa. El que és inconscient roman inalterable. Però una vegada lliure, no deixa en ruïnes la seva atalaia? ".

El surrealisme, oposant-se a una societat aparentment irracional en la que la ruptura entre la realitat i uns valors encara fortament proclamats era duta fins a l'absurd, se servia de la irracionalitat per destruir els valors lògics exteriors. Per a molts, l'èxit del surrealisme es troba en el fet que la ideologia d'aquesta societat, al seu vessant més modern, ha renunciat a una estricta jerarquització dels valors fàctics, però per la seva part se serveix obertament de l'irracional i així de les restes del surrealisme. Sobretot la burgesia ha d'impedir un nou començament del pensament revolucionari. Ha estat conscient del caràcter amenaçador del surrealisme i ara que l'ha pogut dissoldre en el comerç estètic es complau a constatar que el surrealisme havia assolit el punt extrem del desordre. La burgesia conrea així una mena de nostàlgia, alhora que desacredita tota investigació nova remetent-la automàticament al "ja vist" surrealista, és a dir, a un fracàs que, per a ella, no pot ser qüestionat per ningú. El rebuig de l'alienació a la societat de moral cristiana ha conduït alguns homes a respectar l'alienació plenament irracional de les societats primitives, i això és tot. Cal anar més lluny i en primer lloc racionalitzar el món, com a primera condició per incorporar la passió.


La descomposició, estadi suprem del pensament burgès.

La cultura pretesa moderna té els seus dos centres principals a París i Moscou. Les modes sortides de París, en l'elaboració del qual els francesos no en són majoritaris, influeixen a Europa, Amèrica i els restants països desenvolupats de la zona capitalista, com el Japó. Les modes imposades administrativament per Moscou influeixen a la totalitat dels Estats obrers i, en menor mesura, actuen sobre París i la seva zona d'influència europea. La influència de Moscou és d'origen directament polític. Per explicar-se la influència tradicional, encara mantinguda, de París, cal adonar-se de l'avenç assolit en la concentració professional.

El pensament burgès perdut en la confusió sistemàtica, el pensament marxista profundament alterat en els estats obrers; el conservadorisme regna a Est i Oest, principalment en el domini de la cultura i els costums. S'anuncia a Moscou, reprenent les actituds típiques de la petita burgesia del segle XIX. S'emmascara a París, en anarquisme, cinisme o humor. Encara que les dues cultures dominants no són capaces d'integrar els problemes reals del nostre temps, es pot dir que l'experiència s'ha portat més lluny a Occident, i que la zona de Moscou ha restat com una regió subdesenvolupada en aquest ordre de la producció.

A la zona burgesa, on generalment ha estat tolerada una aparença de llibertat intel·lectual, el coneixement del moviment de les idees o la visió confusa de les múltiples transformacions del medi afavoreixen la presa de consciència d'un canvi en curs, la força del qual és incontrolable. La sensibilitat dominant intenta adaptar-se, impedint nous canvis que, en darrera instància, li són forçosament perjudicials. Mentrestant les solucions proposades pels corrents retrògrads s'adrecen necessàriament a tres actituds: la prolongació de les formes aportades per la crisi dadà-surrealisme (que no és més que l'expressió cultural elaborada d'un estat d'esperit que es manifesta espontàniament a tot arreu quan cauen, després de les formes de vida del passat, les raons de viure admeses fins a aquest moment); la instal·lació a les ruïnes mentals; i, finalment, el retorn cap a enrere. Pel que fa a les modes persistents, una forma diluïda de surrealisme es troba a tot arreu. Té tots els sabors de l'època surrealista i cap de les seves idees. La repetició és la seva estètica. Les restes del moviment surrealista ortodox, en aquest estat senil-ocultista, són tan incapaces de tindre una posició ideològica com d'inventar qualsevol cosa: garanteixen els xarlatans, cada vegada més vulgars, i en demanen d'altres.

La instal·lació en la nul·litat és la solució cultural que es va mostrar amb més força els anys que van seguir la segona guerra mundial. Permet l'elecció entre dues possibilitats que han estat il·lustrades abastament: la dissimulació del no res mitjançant un vocabulari apropiat o la seva afirmació desenvolupada.

La primera opció és cèlebre sobretot des de la literatura existencialista, que reprodueix, sota l'embolcall d'una presumpta filosofia, els aspectes més mediocres de l'evolució cultural dels trenta anys precedents; sostenint el seu interès d'origen publicitari mitjançant falsificacions del marxisme o de la psicoanàlisi, o fins i tot amb compromisos o dimissions polítiques reiterades, a cegues. Aquests procediments han tingut un gran nombre de seguidors, evidents o dissimulats. El permanent formigueig de la pintura abstracta i dels teòrics que la defineixen és un fet de la mateixa naturalesa, d'unes dimensions comparables.

L'afirmació joiosa d'una perfecta nul·litat mental constitueix el fenomen que es denomina, a la neo-literatura recent, "el cinisme dels joves novel·listes de dretes". S'estén més enllà de la gent de dretes, dels novel·listes o de la seva semi-joventut. Entre les tendències que reclamen un retorn al passat, la doctrina realista-socialista es mostra la més agosarada, perquè pretenent recolzar-se en les conclusions d'un moviment revolucionari, pot sostenir en el domini de la creació cultural una posició indefensable. A la conferència dels músics soviètics, el 1948, Andreï Jdanov mostrava l'aposta de la seva repressió teòrica: " Hem fet bé mantenint els tresors de la pintura clàssica i destruint els liquidadors de la pintura? La supervivència d'aquestes "escoles" no hauria significat la liquidació de la pintura? ". En presència d'aquesta liquidació de la pintura, i de moltes altres liquidacions, la burgesia occidental desenvolupada, en constatar la caiguda de tots els sistemes de valors, aposta per la descomposició ideològica completa, com a reacció desesperada i per oportunisme polític. Contràriament, Andreï Jdanov -amb el gust característic del nouvingut- es reconeix en el petit burgès que està contra la descomposició dels valors culturals del segle passat; i no veu cap altra solució que una restauració autoritària d'aquests valors. És força irrealista creure que circumstàncies polítiques efímeres i localitzades donen el poder d'escamotejar els problemes generals d'una època, simplement obligant a reprendre l'estudi dels problemes passats després d'haver exclòs per hipòtesi totes les conclusions que la història ha tret d'aquests problemes. La propaganda tradicional de les organitzacions religioses, principalment del catolicisme, és propera, per la forma i alguns aspectes del contingut, a aquest realisme-socialista. Mitjançant una propaganda invariable, el catolicisme defensa una estructura ideològica general que, entre les forces del passat, és única en posseir encara. Però per recuperar els sectors cada vegada més nombrosos que escapen a la seva influència, l'Església catòlica persegueix, paral·lelament a la seva propaganda tradicional, una retenció de les formes culturals modernes, principalment d'aquelles que revelin una nul·litat teòricament complicada -la pintura dita informal, per exemple. En relació amb altres tendències burgeses els reaccionaris catòlics tenen aquest avantatge: que en estar garantit per una jerarquia de valors permanents els és més fàcil impulsar alegrement la descomposició fins a l'extrem en la disciplina que prefereixin.

La conseqüència de la crisi de la cultura moderna és la descomposició ideològica. Sobre aquestes ruïnes no pot construir-se res de nou, i el simple exercici de l'esperit crític esdevé impossible. Cada judici xoca contra els altres; cada un es refereix a restes de sistemes generals desafectats, o a imperatius sentimentals personals.

La descomposició ho ha guanyat tot. Només hem de veure l'ús massiu de la publicitat comercial influir cada vegada més en els criteris sobre la creació cultural, que era un procés antic. Hem arribat a un punt d'absència ideològica en el que només funciona l'activitat publicitària, en exclusió de tot judici crític anterior, però no sense comportar un reflex condicionat del judici crític. El joc complex de les tècniques de venda crea automàticament, per a sorpresa general dels professionals, pseudosubjectes de discussió cultural. És la importància sociològica del fenomen Sagan-Drouet, una experiència haguda a França els darrers tres anys, el ressò dels quals ha superat fins i tot els límits de la zona cultural que té el seu eix a París, i provocat l'interès dels Estats obrers. Els jutges professionals de la cultura, en presència del fenomen Sagan-Drouet, senten el resultat imprevisible de mecanismes que se'ls escapen, i ho expliquen generalment amb els procediments de reclam del circ. Però a causa del seu ofici es troben forçats a oposar-se, per fantasmes crítics, a la causa d'aquests fantasmes d'obres (una obra l'interès de la qual sigui inexplicable, constitueix el tema més ric per a la crítica confusionista burgesa). No són conscients que els mecanismes intel·lectuals de la crítica se'ls havien escapat molt abans que els mecanismes exteriors explotessin aquest buit. No volen reconèixer a Sagan-Drouet el revés ridícul del canvi del mitjà d'expressió a mitjà d'acció sobre la vida quotidiana. Aquest procés de superació ha fet la vida de l'autor cada vegada més important pel que fa a la seva obra. Quan el període de les expressions importants ha arribat a l'última reducció, només pot ser important el personatge de l'autor, que l'únic que pot tenir de notable és l'edat, un vici de moda, un vell ofici pintoresc. L'oposició que cal unir contra la descomposició ideològica no pot limitar-se a criticar les bufonades que es produeixen en les formes condemnades, com la poesia o la novel·la. Cal criticar les activitats importants per al futur, aquelles de les que ens hem de servir. Un signe molt greu de la descomposició ideològica actual és veure la teoria funcionalista de l'arquitectura fundar-se sobre les concepcions més reaccionàries de la societat i la moral. A les aportacions parcials del primer Bauhaus o de l'escola de Le Corbusier s'afegeix en contrapartida una noció excessivament endarrerida de la vida i del seu marc. Tanmateix tot indica, d'ençà 1956, que entrem a una nova fase de la lluita, i que una empenta de les forces revolucionàries incidint a tots els fronts amb els obstacles més desesperats, comença a canviar les condicions del període precedent. Alhora s'aprecia com el realisme-socialista comença a retrocedir als països del camp anticapitalista amb la reacció estalinista que l'havia produït. La cultura Sagan-Drouet marca un estadi no sobrepassable de la decadència burgesa i una relativa presa de consciència, a Occident, de l'esgotament dels recursos culturals en vigor des del final de la segona guerra mundial. La minoria avantguardista pot trobar un valor positiu.


Funció de les tendències minoritàries en el període de reflux.

El reflux del moviment revolucionari mundial es manifesta alguns anys després de 1920 i va accentuant-se fins a prop de 1950. Està seguit, amb una distància de cinc o sis anys, per un reflux dels moviments que han intentat afirmar novetats alliberadores a la cultura i la vida quotidiana. La importància ideològica i material d'aquests moviments disminueix sense parar fins un punt d'aïllament total a la societat. La seva acció, que en condicions més favorables pot suposar una renovació brusca del medi sensible, s'afebleix fins al punt que les tendències conservadores arriben a impedir-li tota penetració directa en el joc trampós de la cultura oficial. Aquests moviments, eliminats de la seva funció en la producció dels nous valors, constitueixen un exèrcit de reserva del treball intel·lectual, del que la burgesia pot extreure individus que afegiran matisos inèdits a la seva propaganda.

En aquest punt de dissolució, la importància de l'avantguarda experimental en la societat és aparentment inferior a la de les tendències pseudomodernistes que no es molesten a mostrar una voluntat de canvi, però que representen, amb grans mitjans, la cara moderna de la cultura admesa.

Tanmateix tots aquells que tenen un lloc a la producció real de la cultura moderna, i els que descobreixen els seus interessos en tant que productors d'aquesta cultura, pel fet de ser reduïts a una posició negativa, desenvolupen una consciència de què manquen els comediants modernistes de la societat decadent. La pobresa de la cultura admesa i el seu monopoli sobre els mitjans de producció cultural produeixen una indigència proporcional de la teoria i de les manifestacions de l'avantguarda. Però és únicament en aquesta avantguarda on es constitueix insensiblement una nova concepció revolucionària de la cultura. Aquesta nova concepció s'ha d'afirmar en el moment en què la cultura dominant i els esbossos de cultura opositora arriben al punt extrem de la seva separació i impotència recíproca.

La història de la cultura moderna en el període de reflux revolucionari és, doncs, la història de la reducció teòrica i pràctica del moviment de renovació, fins i tot la segregació de les tendències minoritàries i la dominació sense precedents de la descomposició.

Entre 1930 i la segona guerra mundial s'assisteix al declinar continu del surrealisme com a força revolucionària, alhora que a l'extensió de la seva influència més enllà del seu control. La postguerra va suposar la liquidació ràpida del surrealisme per part de dos elements que van truncar el seu desenvolupament cap al 1930: la manca de possibilitats de renovació teòrica i el reflux de la revolució, que es traduïen mitjançant la reacció política i cultural al moviment obrer. Aquest segon element és immediatament determinant, per exemple, en la desaparició del grup surrealista de Romania. En canvi, és el primer d'aquests elements el que condemna a un esclat ràpid al moviment surrealista-revolucionari a França i a Bèlgica. Exceptuant el grup belga, en el que una fracció vinguda del surrealisme es manté en una posició experimental vàlida, totes les tendències surrealistes esteses pel món han optat pel camp de l'idealisme místic.

Reunint una part del moviment surrealista-revolucionari es va constituir una "Internacional dels Artistes Experimentals" -que publicava la revista "Cobra", Copenhaguen-Brussel·les-Amsterdam. Va ser constituïda entre 1949 i 1951 a Dinamarca, Holanda i Bèlgica, i després va estendre's a Alemanya. El mèrit d'aquests grups va ser comprendre que una organització així és una necessitat per la complexitat i les dimensions dels problemes actuals. Però la manca de rigor ideològic, l'aspecte principalment plàstic de les seves investigacions i sobretot, l'absència d'una teoria general de les condicions i de les perspectives de la seva experiència, van ocasionar la seva dispersió.

El lletrisme, a França, era part d'una oposició completa a tot el moviment estètic conegut, del que n'analitzava el deteriorament constant. En proposar-se la creació ininterrompuda de noves formes en tots els dominis, el grup lletrista, entre 1946 i 1952, va mantenir una agitació saludable. Però en admetre que les disciplines estètiques havien de tindre un nou inici en un marc general similar a l'anterior, aquest error idealista limita les seves produccions a algunes experiències irrisòries. El 1952, l'esquerra lletrista s'organitza en la "Internacional Lletrista", i expulsa la fracció conservadora. A la Internacional Lletrista es perseguia, mitjançant vives lluites de tendències, la investigació de nous procediments d'intervenció en la vida quotidiana.

A Itàlia, amb l'excepció del grup experimental antifuncionalista que forma el 1955 la major secció del Moviment Internacional per a un Bauhaus Imaginista, les temptatives de formació d'avantguardes lligades a les velles perspectives artístiques no arribaran a una expressió teòrica.

Tanmateix, dels Estats Units al Japó dominava el continuisme de la cultura occidental, amb tot el que té d'anodí i vulgar (l'avantguarda dels Estats Units, que acostuma a unir-se amb la colònia americana de París, es troba aïllada des del punt de vista ideològic, social i fins i tot ecològic, en el major conformisme). La producció dels pobles que encara estan sotmesos a un colonialisme cultural -causat sovint per l'opressió política- malgrat que poden semblar progressistes al seu país, tenen un caràcter reaccionari als centres culturals avançats. Els crítics que lliguen tota la seva carrera a referències passades amb els antics sistemes de creació, cerquen trobar novetats segons el seu ànim al cinema grec o la novel·la guatemalenca. Recorren a un exotisme que resulta ser antiexòtic perquè es tracta de la reaparició de velles formes explotades amb retard en altres nacions, però que tenen la funció principal de l'exotisme: la fugida fora de les condicions reals de la vida i de la creació.

Als Estats obrers només l'experiència iniciada per Brecht a Berlín és pròxima, pel seu qüestionament de la noció clàssica d'espectacle, de les construccions que ens importen avui. Només Brecht ha aconseguit resistir-se a la niciesa del realisme socialista en el poder.

Ara que el realisme socialista es desmembra, es pot esperar tot de la irrupció revolucionària dels intel·lectuals dels Estats obrers en els veritables problemes de la cultura moderna. Si el jdanovisme ha estat l'expressió més pura, no únicament de la degeneració cultural del moviment obrer, sinó també de la posició cultural conservadora al món burgès, aquells que en aquest moment, a l'Est, s'aixequen contra el jdanovisme no podran fer-ho, qualsevol que siguin les seves intencions subjectives, en favor d'una major llibertat creativa (que seria únicament, per exemple, la de Cocteau). El sentit objectiu d'una negació del jdanovisme hem de veure-ho en la negació de la negació jdanovista de la "liquidació". L'única superació possible del jdanovisme serà l'exercici d'una llibertat real, que és el coneixement de la necessitat present.

Alhora, els anys que acaben de passar no han estat més que un període de resistència confusa en el regne confús de la niciesa retrògrada. Nosaltres no estem confusos. Però no hem de detenir-nos en els gustos o les petites troballes d'aquest període. Els problemes de la creació cultural no poden ser resolts més que en relació amb un nou avenç de la revolució mundial. Plataforma d'una oposició provisional.

Una acció revolucionària en la cultura no hauria de tenir com a objectiu traduir o explicar la vida, sinó prolongar-la. Hem de fer recular l'adversitat. La revolució no es troba exclusivament en la qüestió de saber a quin nivell de producció arriba la indústria pesada, i qui en serà el líder. Amb l'explotació de l'home han de morir les passions, les compensacions i els hàbits que n'eren els seus productes. Cal definir nous desigs en relació amb les possibilitats d'avui. En el més intens de la lluita entre la societat actual i les forces que volen destruir-la, és hora de trobar els primers elements d'una construcció superior del mitjà, i les noves condicions de comportament. A títol d'experiència, com de propaganda. La resta pertany i serveix al passat.

Hem d'emprendre una tasca col·lectiva organitzada, tendint a un ús unitari de tots els mitjans d'agitació de la vida quotidiana. És a dir, que hem de reconèixer la interdependència d'aquests mitjans, en la perspectiva d'una major dominació de la naturalesa, d'una major llibertat. Hem de construir nous ambients que siguin alhora el producte i l'instrument de nous comportaments. Per fer això haurem d'emprar empíricament, al principi, els actes quotidians i les formes culturals que existeixen a l'actualitat, contestant-li tot valor propi. El propi criteri de novetat, d'investigació formal, ha perdut el seu sentit en el marc tradicional de l'art, és a dir, d'un mitjà fragmentari insuficient les renovacions parcials del qual neixen ja caduques -després són impossibles.

No hem de rebutjar la cultura moderna sinó apropiar-nos-la per negar-la. No hi pot haver un intel·lectual revolucionari si no reconeix la revolució cultural davant de la que ens trobem. Un intel·lectual creador no pot ser revolucionari sostenint simplement la política d'un partit; haurà de ser-ho mitjançant procediments originals, però treballant al costat dels partits pel canvi de totes les superestructures culturals. De la mateixa manera, el que determina en darrera instància la qualitat d'intel·lectual burgès no és l'origen social ni el coneixement d'una cultura -punt de partida comú de la crítica i de la creació-, sinó una funció en la producció de les formes històricament burgeses de la cultura. Quan la crítica literària burgesa feliciti els autors d'opinions polítiques revolucionàries, aquests hauran de preguntar-se quins errors han comès. La unió de diferents tendències experimentals per a un front revolucionari a la cultura, començada al congrés celebrat a Alba, Itàlia, a finals de 1956, suposa que no descuidem tres factors importants.

En primer lloc cal exigir un acord complet entre les persones i els grups que participen en aquesta acció conjunta, però facilitar-ho permetent que es dissimulin certes conseqüències. S'ha de mantenir a distància els esnobs i els arribistes que tenen la inconsciència de voler arribar per aquesta via. Tot seguit cal recordar que si tota actitud realment experimental és utilitzable, l'ús abusiu d'aquesta paraula sovint intenta justificar una acció artística en una estructura actual, és a dir, trobada abans per d'altres. L'única via experimental vàlida es basa en la crítica de les condicions existents, i en la seva superació deliberada. Hem de significar d'una vegada per sempre que no s'ha de dir creació al que no és més que expressió personal en el marc de mitjans creats per d'altres. La creació no és la conciliació dels objectes i les formes, sinó la invenció de noves lleis sobre aquestes relacions.

Finalment, cal liquidar entre nosaltres el sectarisme, que s'oposa a la unitat d'acció amb aliats possibles per a finalitats definides; que impedeix la vertebració d'organitzacions paral·leles. La Internacional Lletrista, entre 1952 i 1955, després d'algunes depuracions necessàries, es va orientar vers una sort de rigor absolut que condueix a un aïllament i una ineficàcia igualment absoluts, i afavoreix a la llarga un cert immobilisme, una degeneració de l'esperit de crítica i de descobriment. S'ha de superar definitivament aquesta conducta sectària en favor d'accions reals. Només sobre aquest criteri haurem de trobar o abandonar camarades. Naturalment això no vol dir que hàgim de renunciar a les ruptures, com ens convida tot el món. Pensem, en canvi, que cal anar més lluny encara en la ruptura amb els hàbits i les persones. Hem de definir col·lectivament el nostre programa i realitzar-lo de manera disciplinada, per tots els mitjans, fins i tot artístics.


Cap a una internacional situacionista.

La nostra idea central és la construcció de situacions, és a dir, la construcció concreta d'ambients momentanis de la vida i la seva transformació en una qualitat passional superior. Hem de posar a punt una intervenció ordenada sobre els factors complexos de dos grans components en perpètua interacció: el marc material de la vida; els comportaments que comporta i que el desordenen.

Les nostres perspectives d'acció sobre aquest marc tendeixen, en el seu darrer desenvolupament, a la concepció d'un urbanisme unitari. L'urbanisme unitari es defineix en primer lloc per l'ús del conjunt de les arts i les tècniques com a mitjans que es presenten en una composició integral del medi. Cal afrontar aquest conjunt com a infinitament més extens que l'antic imperi de l'arquitectura sobre les arts tradicionals, o que l'actual aplicació ocasional a l'urbanisme anàrquic de tècniques especialitzades o d'investigacions científiques com l'ecologia. L'urbanisme unitari haurà de dominar, per exemple, tant el medi sonor com la distribució de les diferents varietats de begudes o d'aliments. Haurà d'incloure la creació de formes noves i la inversió de les formes conegudes de l'arquitectura i l'urbanisme -igualment la subversió de la poesia o del cinema anterior. L'art integral, del que se n'ha parlat tant, no pot realitzar-se més que a nivell de l'urbanisme. Però no pot correspondre a cap de les definicions tradicionals de l'estètica. A cadascuna de les seves ciutats experimentals, l'urbanisme unitari actuarà mitjançant un cert nombre de camps de forces que momentàniament podríem designar amb el terme clàssic de barris. Cada barri podrà tendir a una harmonia precisa, en ruptura amb les veïnes; o bé podrà jugar sobre un màxim de ruptura d'harmonia interna.

En segon lloc, l'urbanisme unitari és dinàmic, és a dir, està en relació estreta amb els estils de comportament. L'element més reduït de l'urbanisme unitari no és la casa, sinó el complex arquitectònic, que és la reunió de tots els factors que condicionen un ambient o una sèrie d'ambients enfrontats, a l'escala de la situació construïda. El desenvolupament espaial ha de tindre en compte les realitats sensibles que la ciutat experimental determinarà. Un dels nostres camarades ha avançat una teoria dels barris estats-d'ànima, segons la que cada barri d'una ciutat haurà d'intentar provocar un sentiment simple, al que el subjecte s'exposarà amb coneixement de causa. Sembla que un projecte així treu oportunes conclusions d'un moviment de depreciació dels sentiments primaris accidentals, i que la seva realització podria contribuir a accelerar aquest moviment. Els camarades que reclamen una nova arquitectura, una arquitectura lliure, han de comprendre que aquesta nova arquitectura no funcionarà amb línies i formes lliures, poètiques -en el sentit d'aquells que reclamen una pintura d'"abstracció lírica" - sinó sobre tots els efectes d'atmosfera de les peces, dels colors, dels carrers, atmosfera lligada als gests que conté. L'arquitectura ha d'avançar prenent com a matèria situacions excitants, més que fórmules commovedores. Les experiències tingudes a partir d'aquesta matèria conduiran a formes desconegudes. La investigació psicogeogràfica, "estudi de les lleis exactes i dels efectes precisos del medi geogràfic, conscientment disposades o no, actuen directament sobre el comportament afectiu dels individus", pren el seu doble sentit d'observació activa de les aglomeracions urbanes d'avui, i de l'establiment d'hipòtesis sobre l'estructura d'una ciutat situacionista. El progrés de la psicogeografia depèn en gran manera de l'extensió estadística dels seus mètodes d'observació, però principalment de l'experimentació mitjançant intervencions concretes a l'urbanisme. Fins i tot aquest estadi no es pot estar segur de la veritat objectiva de les primeres dades psicogeogràfiques. Quan aquestes dades siguin falses, seran segurament les falses solucions a un veritable problema.

La nostra acció sobre el comportament, en relació amb els altres aspectes desitjables d'una revolució en els costums, pot definir-se per la invenció de jocs d'una essència nova. L'objectiu general ha de ser l'ampliació de la part no mediocre de la vida, de disminuir, com sigui possible, els moments nuls. Es pot parlar com d'una empresa d'ampliació quantitativa de la vida humana, més seriosa que els procediments biològics estudiats actualment. Per això implica un augment qualitatiu de desenvolupament imprevisible. El joc situacionista es distingeix de la concepció clàssica de joc per la negació radical del caràcter lúdic de competició i de separació de la vida corrent. El joc situacionista no és diferent d'una elecció moral, que és la presa de partit pel que garanteix el regne futur de la llibertat i del joc. Això està lligat a la certesa de l'augment continu i ràpid del temps lliure al nivell de força productiva al que s'encamina el nostre temps. També està lligat al reconeixement del fet que s'ofereix davant dels nostres ulls una batalla de temps lliure, la importància del qual en la lluita de classes no ha estat prou analitzada. En aquest moment, la classe dominant ha aconseguit servir-se del temps lliure que li ha arrabassat el proletariat revolucionari, desenvolupant un vast sector industrial del lleure que és un incomparable instrument d'embrutiment del proletariat mitjançant els subproductes de la ideologia mistificadora i dels gustos de la burgesia.

Probablement calgui buscar en aquesta abundància d'escombraries televisives una de les raons de la incapacitat de la classe obrera americana per polititzar-se. En obtenir mitjançant la pressió col·lectiva una lleugera elevació del preu del seu treball per sobre del mínim necessari a la producció d'aquest, el proletariat no amplia únicament el seu poder de lluita sinó també el terreny de la lluita. Es produeixen noves formes de lluita paral·lelament als conflictes directament econòmics i polítics. Es pot dir que fins ara, la propaganda revolucionària ha estat dominada per aquelles formes de lluita a tots els països en els que el desenvolupament industrial avançat les ha introduït. Que el canvi necessari de la infraestructura pugui ser retardat pels errors i les febleses a nivell de les superestructures, és el que han demostrat lamentablement algunes experiències del segle vint. Cal llançar noves forces a la batalla del lleure, i nosaltres tindrem el nostre lloc. Un assaig primitiu d'un nou mode de comportament es va obtenir amb el que anomenem la deriva, que és la pràctica d'una confusió passional pel canvi ràpid d'ambients, alhora que un mitjà d'estudi de la psicogeografia i de la psicologia situacionista. Però l'aplicació d'aquesta voluntat de creació lúdica s'ha d'estendre a totes les formes conegudes de relacions humanes, i influir, per exemple, l'evolució històrica de sentiments com l'amistat i l'amor. Tot porta a creure que al voltant de la hipòtesi de la construcció de situacions es troba l'essencial de la nostra investigació.

La vida d'un home és un cúmul de situacions fortuïtes, i si cap d'aquestes no és similar a cap altra, almenys aquestes situacions són, en la immensa majoria, tan indiferenciades i sense brillantor que donen perfectament la impressió de similitud. El corol·lari d'aquest estat de coses és que les escasses situacions destacables conegudes en una vida, retenen i limiten rigorosament aquesta vida. Hem d'intentar construir situacions, és a dir, ambients col·lectius, un conjunt d'impressions que determinen la qualitat d'un moment. Si prenem l'exemple simple d'una reunió d'un grup d'individus durant un temps donat, caldrà estudiar, tenint en compte els coneixements i els mitjans materials de què disposem, l'organització del lloc, l'elecció dels participants i la provocació dels esdeveniments que convé a l'ambient desitjat. És cert que la potència d'una situació s'ampliarà considerablement en el temps i l'espai amb les realitzacions de l'urbanisme unitari o l'educació d'una generació situacionista. La construcció de situacions comença després de la destrucció moderna de la noció d'espectacle. És fàcil veure fins a quin punt el principi mateix de l'espectacle està lligat a l'alienació del vell món: la no-intervenció. En canvi veiem com les investigacions revolucionàries més vàlides en la cultura han intentat trencar la identificació psicològica de l'espectador amb l'heroi per arrossegar-lo a l'activitat, provocant les seves capacitats de subvertir la seva pròpia vida. La situació està feta per ser viscuda pels seus constructors. La funció del "públic", si no passiu tot just figurant, ha de disminuir sempre, mentre augmentarà la part d'aquells que no poden ser anomenats actors sinó, en un sentit nou d'aquest terme, vividors.

S'han de multiplicar, diguem, els objectes i els subjectes poètics, desgraciadament tan rars actualment que els menors prenen una importància afectiva exagerada; i organitzar els jocs d'aquests subjectes poètics entre aquells objectes poètics. Aquest és el nostre programa, essencialment transitori. Les nostres situacions no tindran avenir, seran llocs de passada. El caràcter immutable de l'art o de qualsevol altra cosa no entra en les nostres consideracions, que són fermes. La idea d'eternitat és la més tosca que un home pugui concebre a propòsit dels seus actes.

Les tècniques situacionistes encara estan per inventar. Però sabem que una tasca no es presenta més que allà on hi ha les condicions materials necessàries per a la seva realització, o almenys hi estan en via de formació. Hem de començar per una fase experimental reduïda. Sens dubte cal preparar plans de situacions, com a escenes, encara que al principi resultin insuficients. S'haurà de fer progressar un sistema de notacions, la precisió del qual augmentarà a mesura que ens vagin ensenyant les experiències de construcció. Haurem de trobar o verificar lleis, com la que fa dependre l'emoció situacionista d'una extrema concentració o d'una extrema dispersió dels gestos (la tragèdia clàssica donaria una imatge aproximada del primer cas, i la deriva del segon). A més dels mitjans directes que siguin emprats per a finalitats precises, la construcció de situacions requerirà, en la seva fase d'afirmació, una nova aplicació de les tècniques de reproducció. Es pot concebre, per exemple, la televisió projectant en directe alguns aspectes d'una situació dins d'una altra, incitant modificacions i interferències. Però més simplement, el cinema anomenat d'actualitats podria començar a merèixer el seu nom formant una nova escola de documentals, encaminada a enregistrar per als arxius situacionistes els instants més significatius d'una situació, abans que l'evolució dels seus elements hagi motivat una situació diferent. La construcció sistemàtica de situacions ha de produir sentiments inexistents fins a la data; el cinema trobarà la seva gran funció pedagògica en la difusió d'aquestes noves passions.

La teoria situacionista sosté fermament una concepció discontínua de la vida. La noció d'unitat ha de ser desplaçada des de la perspectiva de tota una vida -que és una mistificació reaccionària basada en la creença en una ànima immortal i, en darrera instància, en la divisió del treball- a la d'instants aïllats, i la construcció de cada instant mitjançant un ús unitari dels mitjans situacionistes. A una societat sense classes no hi haurà més pintors, sinó situacionistes que, entre altres activitats, pintaran.

El principal drama afectiu de la vida, després de l'etern conflicte entre el desig i la realitat hostil al desig, sembla ser la sensació del pas del temps. L'actitud situacionista consisteix a licitar sobre el flux del temps, contràriament als procediments estètics que tendeixen a fixar l'emoció. El desafiament situacionista al pas de les emocions i del temps seria l'aposta de guanyar sempre sobre el canvi, anant sempre més lluny en el joc i la multiplicació dels períodes excitants. En aquest moment no és fàcil fer una aposta així. Tanmateix, encara arriscant-nos mil vegades a perdre-la, no tenim l'elecció de cap altra actitud progressista.

La minoria situacionista es va constituir com a tendència dins l'esquerra lletrista, després en la Internacional lletrista que ha acabat controlant. El mateix moviment objectiu porta a conclusions d'aquest ordre a molts grups avantguardistes del període recent. Hem d'eliminar conjuntament tots els supervivents del passat. Avui estimem que un acord per a una acció única de l'avantguarda revolucionària en la cultura s'ha d'operar sobre un programa així. No tenim receptes ni resultats definitius. Proposem únicament una investigació experimental conduïda col·lectivament en algunes direccions que definim en aquest moment i en altres que han de ser encara determinats. La mateixa dificultat d'arribar a les primeres realitzacions situacionistes és una prova de la novetat del domini en el que estem penetrant. El que canviï la nostra manera de veure els carrers és més important que el que canviï la nostra manera de veure la pintura. Les nostres hipòtesis de treball seran reexaminades en cada desordre futur, vingui d'on vingui.

Se'ns dirà, principalment per part dels intel·lectuals i els artistes revolucionaris que per a qüestions de gust s'acomoden en una certa impotència, que aquest "situacionisme" és molt desagradable, que no hem fet res bell, que és millor parlar de Gide i que ningú no veu raons per interessar-se per nosaltres. S'amagaran retraient-nos el reprendre algunes actituds que no han fet cap altra cosa que massa escàndol, i que expressen el simple desig de fer-se notar. S'indignaran dels procediments que hem cregut que havíem d'adoptar en algunes ocasions per guardar o reprendre les nostres distàncies.

Nosaltres responem: no es tracta de saber si això us interessa, sinó si continuareu interessant en les noves condicions de la creació cultural. La vostra funció, intel·lectuals i artistes revolucionaris, no és proclamar que la llibertat és insultada quan nosaltres rebutgem marxar amb els enemics de la llibertat. No heu d'imitar els estetes burgesos, que intenten portar-ho tot al ja fet, perquè allò no els incomoda. Sabeu que una creació no és mai pura. La vostra funció és examinar el que fa l'avantguarda internacional, participar en la crítica constructiva del seu programa i cridar al seu sosteniment.


Les nostres tasques immediates.

Hem de sostenir, al costat dels partits obrers o les tendències extremistes que hi hagi als partits, la necessitat d'afrontar una acció ideològica conseqüent per combatre, sobre el plànol passional, la influència dels mètodes de propaganda del capitalisme evolucionat. Oposar concretament, en tota ocasió, als reflexos del mode de vida capitalista, altres maneres de vida desitjables; destruir, per tots els mitjans hiperpolítics, la idea burgesa de la felicitat. Alhora, tenint en compte l'existència en la classe dominant de les societats, d'elements que sempre s'han presentat, per avorriment o per necessitat de novetat, a allò que comporta finalment la desaparició d'aquestes societats, hem d'incitar les persones que tenen alguns dels vastos recursos que necessitem perquè ens proporcionin els mitjans per realitzar les nostres experiències, per un crèdit anàleg a què pot ser compromès en la investigació científica, o qualsevol cosa rendible.

Hem de presentar a tot arreu una alternativa revolucionària a la cultura dominant; coordinar totes les investigacions que es fan en aquest moment sense perspectiva de conjunt; conduir, mitjançant la crítica i la propaganda, els artistes i intel·lectuals més avançats de tots els països a prendre contacte amb nosaltres en vista d'una acció comuna.

Ens hem de declarar disposats a reprendre la discussió, sobre la base d'aquest programa, amb tots aquells que havent pres part en una fase anterior de la nostra acció es trobin encara capaços de reincorporar-se.

Hem de portar endavant els pilars de l'urbanisme unitari, del comportament experimental, de la propaganda hiperpolítica, de la construcció d'ambients. Ja s'han interpretat prou les passions: es tracta de trobar-ne altres de noves.

1957, Guy Debord