La Societat de l'Espectacle/La negació i el consum de la cultura

De Viquitexts
Jump to navigation Jump to search

El condicionament del territori La negació i el consum de la cultura
La Societat de l'Espectacle
La ideologia materialitzada


Capítol 8

La negació i el consum de la cultura.


"Viurem suficient per a veure una revolució política? Nosaltres, els contemporanis d'aquests alemanys? Amic meu, vostè creu el que desitja creure... Quan es jutja Alemanya segons la seva història present, no em discutirà vostè que tota la seva història està falsificada i que tota la seva vida pública actual no representa l'estat real del poble. Llegeixi els periòdics que vostè vulgui, convenci's que no es deixa de celebrar -i vostè admetrà que la censura no impedeix a ningú el deixar de fer-lo- la llibertat i la felicitat nacional que posseïm..." Ruge, Carta a Marx, març de 1843.

180.

La cultura és l'esfera general del coneixement i de les representacions del viscut en la societat històrica dividida en classes; el que ve a dir que és el poder de generalització existint a part, com a divisió del treball intel·lectual i treball intel·lectual de la divisió.

La cultura s'ha desprès de la unitat de la societat del mite, quan "el poder d'unificació desapareix de la vida de l'home i els contraris perden la seva relació i la seva interacció vivents i assoleixen autonomia..." (Diferència entre els sistemes de Fichte i Schelling).

En guanyar la seva independència, la cultura comença un moviment imperialista d'enriquiment que és al mateix temps l'ocàs de la seva independència.

La història que crea l'autonomia relativa de la cultura i les il·lusions ideològiques sobre aquesta autonomia s'expressen també com a història de la cultura. I tota la història conqueridora de la cultura pot ser compresa com la història de la revelació de la seva insuficiència, com una marxa cap a la seva auto-supressió.

La cultura és el lloc on es busca la unitat perduda. En aquesta recerca de la unitat, la cultura com a esfera separada està obligada a negar-se a ella mateixa.

181.

La lluita entre la tradició i la innovació, que és el principi del desenvolupament intern de la cultura de les societats històriques, no pot prosseguir-se més que a través de la victòria permanent de la innovació. Però la innovació en la cultura és implicada només pel moviment històric total que, al prendre consciència de la seva totalitat, tendeix a superar les seves pròpies pressuposicions culturals i va cap a la supressió de tota separació.

182.

L'impuls dels coneixements de la societat, que conté la comprensió de la història com a nucli de la cultura, agafa d'ell mateix un coneixement sense tornada que s'ha expressat per la destrucció de Déu. Però aquesta "condició primera de tota crítica" és també l'obligació primera d'una crítica infinita.

Allà on cap regla de conducta ja no pot mantenir-se, cada resultat de la cultura la fa avançar cap a la seva dissolució. Com la filosofia en el moment que ha aconseguit la seva plena autonomia, tota disciplina esdevinguda autònoma ha de desplomar-se, en primer lloc, en tant que pretensió d'explicació coherent de la totalitat social, i finalment fins i tot en tant que instrumentació parcel·lària utilitzable dins les seves pròpies fronteres.

La manca de racionalitat de la cultura separada és l'element que la condemna a desaparèixer, ja que en ella la victòria del racional ja està present com a exigència.

183.

La cultura va emergir de la història que ha dissolt la forma de vida del vell món, però en tant que esfera separada no és encara sinó la intel·ligència i la comunicació sensible que segueixen sent parcials en una societat parcialment històrica. És el sentit d'un món massa poc assenyat.

184.

La fi de la història de la cultura es manifesta mitjançant dos perfils oposats: el projecte de la seva superació en la història total i l'organització del seu manteniment com a objecte mort en la contemplació espectacular. El primer d'aquests moviments ha unit la seva sort a la crítica social, i l'altre a la defensa del poder de classe.

185.

Cadascun dels dos fronts de la fi de la cultura existeix d'una manera unitària, tant en tots els aspectes dels coneixements com en tots els aspectes de les representacions sensibles -en el que era l'art en el sentit més general. En el primer cas s'oposen l'acumulació de coneixements fragmentaris que es tornen inutilitzables, perquè l'aprovació de les condicions existents ha de finalment renunciar als seus propis coneixements, i la teoria de la praxi que posseeix en solitari la veritat de tots ells per ser l'única que posseeix el secret del seu ús. En el segon cas s'oposen l'autodestrucció crítica de l'antic llenguatge comú de la societat i la seva recomposició artificial en l'espectacle mercantil, la representació il·lusòria del no-viscut.

186.

En perdre la comunitat de la societat del mite, la societat ha de perdre totes les referències d'un llenguatge realment comú, fins al moment que l'escissió de la comunitat inactiva pot ser superada mitjançant l'accés a la real comunitat històrica. L'art, que va ser aquest llenguatge comú de la inacció social, des que es constitueix com a art independent en el sentit modern, emergint del seu primer univers religiós i arribant a ser producció individual d'obres separades, experimenta, com a cas particular, el moviment que domina la història del conjunt de la cultura separada. La seva afirmació independent és el començament de la seva dissolució.

187.

El fet que el llenguatge de la comunicació s'ha perdut, heus aquí el que expressa positivament el moviment de descomposició moderna de tot art, la seva aniquilació formal. El que aquest moviment expressa negativament és el fet que ha de retrobar-se un llenguatge comú -no ja en la conclusió unilateral que, per a l'art de la societat històrica, arribava sempre massa tard, parlant a uns altres del que ha estat viscut sense diàleg real, i admetent aquesta deficiència de la vida-, però que ha de ser retrobat en la praxi, que reuneix en si mateixa l'activitat directa i el seu llenguatge. Es tracta de posseir efectivament la comunitat del diàleg i el joc amb el temps que han estat representats per l'obra poètic-artística.

188.

Quan l'art independitzat representa el seu món amb els seus colors resplendents, un moment de la vida ha envellit i no es deixa rejovenir amb colors resplendents. Només es deixa evocar en el record. La grandesa de l'art no comença a aparèixer fins al crepuscle de la vida.

189.

El temps històric que envaeix l'art es va expressar primerament en l'esfera mateixa de l'art a partir del barroc. El barroc és l'art d'un món que ha perdut el seu centre: l'últim ordre mític reconegut per l'edat mitjana, en el cosmos i en el govern terrestre -la unitat de la Cristiandat i el fantasma d'un Imperi- ha caigut. L'art del canvi ha de dur en ell el principi efímer que descobreix en el món. Ha triat, diu Eugeni d'Ors, "la vida contra l'eternitat". El teatre i la festa, la festa teatral, són els moments dominants de la realització barroca, en la que cap expressió artística particular pren el seu sentit més que per la seva referència al decorat d'un lloc construït, a una construcció que ha de ser en ella mateixa el centre d'unificació; i aquest centre és el passatge, que s'inscriu com un equilibri amenaçat en el desordre dinàmic de tot.

La importància, de vegades excessiva, adquirida pel concepte de barroc en la discussió estètica contemporània, tradueix la presa de consciència de la impossibilitat d'un classicisme artístic: els esforços en favor d'un classicisme o neoclassicisme normatius, després de tres segles, no han estat sinó breus construccions fictícies parlant el llenguatge exterior de l'Estat, el de la monarquia absoluta o el de la burgesia revolucionària vestida a la romana.

Des del romanticisme al cubisme es tracta finalment d'un art cada vegada més individualitzat de la negació, renovant-se perpètuament fins a la disgregació i la negació consumades de l'esfera artística, que ha seguit el curs general del barroc. La desaparició de l'art històric que estava lligat a la comunicació interna d'una elit, que tenia la seva base social semi-independent en les condicions parcialment lúdiques viscudes encara per les darreres aristocràcies, tradueix també el fet que el capitalisme coneix el primer poder de classe que es declara despullat de tota qualitat ontològica: i el poder arrelat de la que en la simple gestió de l'economia és igualment la pèrdua de tota sobirania humana.

El conjunt barroc, que per a la creació artística és també una unitat perduda fa molt temps, es retroba d'alguna manera en el consum actual de la totalitat del passat artístic. El coneixement i el reconeixement històrics de tot l'art del passat, retrospectivament constituït en art mundial, ho relativitzen en un desordre global que constitueix al seu torn un edifici barroc a un nivell més elevat, edifici en el que han de fondre's la producció mateixa d'un art barroc i tots els seus ressorgiments.

Les arts de totes les civilitzacions i de totes les èpoques, per primera vegada, poden ser totes conegudes i admeses en conjunt. És una "col·lecció de records" de la història de l'art que, al fer-se possible, és també la fi del món de l'art. En aquesta època dels museus, quan ja cap comunicació artística pot existir, tots els moments antics de l'art poden ser igualment admesos, doncs cap d'ells ja no pateix davant la pèrdua de les seves condicions de comunicació particulars en la pèrdua actual de les condicions de comunicació en general.

190.

L'art en la seva època de dissolució, en tant que moviment negatiu que persegueix la superació de l'art en una societat històrica on la història encara no és viscuda, és alhora un art del canvi i l'expressió pura del canvi impossible. Com més grandiosa és la seva exigència, més s'allunya d'ell la seva veritable realització. Aquest art és forçosament d'avantguarda i no ho és. La seva avantguarda és la seva desaparició.

191.

El dadaisme i el surrealisme són els dos corrents que van marcar la fi de l'art modern. Són, tot i que només de manera relativament conscient, contemporanis de la darrera gran ofensiva del moviment revolucionari proletari, i el fracàs d'aquest moviment, que els va deixar tancats en el mateix camp artístic, la caducitat del qual havien proclamat, és la raó fonamental de la seva immobilització.

El dadaisme i el surrealisme estan alhora lligats i en oposició. En aquesta oposició que constitueix també per a cadascun d'ells la part més conseqüent i radical de la seva aportació apareix la insuficiència interna de la seva crítica, desenvolupada tant per l'un com per l'altre d'una manera unilateral. El dadaisme ha volgut suprimir l'art sense realitzar-lo; i el surrealisme ha volgut realitzar l'art sense suprimir-lo. La posició crítica elaborada després pels situacionistes, va mostrar que la supressió i la realització de l'art són els aspectes inseparables d'una mateixa superació de l'art.

192.

El consum espectacular que conserva l'antiga cultura congelada, inclosa la repetició recuperada de les seves manifestacions negatives, arriba a ser obertament en el seu sector cultural el que és implícitament en la seva totalitat: la comunicació de l'incomunicable. On la destrucció extrema del llenguatge pot trobar-se vulgarment reconeguda com un valor positiu oficial, doncs es tracta de publicitar una reconciliació amb l'estat de coses dominant, en el que tota comunicació és joiosament proclamada absent.

La veritat crítica d'aquesta destrucció, en tant que vida real de la poesia i de l'art moderns, és evidentment ocultada, doncs l'espectacle, que té la funció de fer oblidar la història en la cultura, aplica a la pseudo-novetat dels seus mitjans modernistes la mateixa estratègia que el constitueix en profunditat. Així pot presentar-se com a nova una escola de neo-literatura que admet simplement que contempla l'escrit per ell mateix. Per altra banda, al costat de la simple proclamació de la bellesa que es presumeix suficient de la dissolució del comunicable, la tendència més moderna de la cultura espectacular - i la més vinculada amb la pràctica repressiva de l'organització de la societat - busca recompondre, per mitjà de "treballs d'equip", un mitjà neo-artístic complex a partir d'elements descomposts; particularment en les recerques d'integració de residus artístics o híbrids estètic-tècnics a l'urbanisme. Això és la traducció, en el plànol de la pseudo-cultura espectacular, del projecte general del capitalisme desenvolupat que tendeix a recuperar al treballador parcel·lari com a "personalitat ben integrada al grup", tendència descrita pels sociòlegs nord-americans recents (Riesman, Whyte, etc.). És a tot arreu el mateix projecte d'una reestructuració sense comunitat.

193.

La cultura integralment convertida en mercaderia ha de passar també a ser la mercaderia vedette de la societat espectacular. Clark Kerr, un dels ideòlegs més avançats d'aquesta tendència, ha calculat que el complex procés de producció, distribució i consum dels coneixements ja acapara anualment el 29% del producte nacional dels Estats Units; i preveu que la cultura ha de tindre a la segona meitat d'aquest segle el rol motor en el desenvolupament de l'economia, que va ser el de l'automòbil en la seva primera meitat, i el dels ferrocarrils en la segona meitat del segle precedent.

194.

El conjunt de coneixements que continuen desenvolupant-se actualment com a pensament de l'espectacle, ha de justificar una societat sense justificacions i constituir-se en ciència general de la falsa consciència. Ella està completament condicionada pel fet que no pot ni vol pensar la seva pròpia base material dins el sistema espectacular.

195.

El pensament de l'organització social de l'aparença està ell mateix enfosquit per la infra-comunicació generalitzada que defensa. No sap que el conflicte és a l'origen de totes les coses del seu món. Els especialistes del poder de l'espectacle, poder absolut a l'interior del seu sistema de llenguatge sense resposta, estan absolutament corromputs per la seva experiència del menyspreu i de l'èxit del menyspreu confirmada pel coneixement de l'home menyspreable que és realment l'espectador.

196.

En el pensament especialitzat del sistema espectacular s'opera una nova divisió de tasques a mesura que el perfeccionament mateix d'aquest sistema planteja nous problemes: d'una banda la crítica espectacular de l'espectacle és empresa per la sociologia moderna que estudia la separació amb l'únic ajut dels instruments conceptuals i materials de la separació; d'altra banda l'apologia de l'espectacle es constitueix en pensament del no-pensament, en assalariat de l'oblit de la pràctica històrica, en les diverses disciplines on arrela l'estructuralisme com a oblit titulat. Per tant, la falsa desesperació de la crítica no dialèctica i el fals optimisme de la simple publicitat del sistema, són idèntics en tant que pensament sotmès.

197.

La sociologia que ha començat a posar en discussió, sobretot als Estats Units, les condicions d'existència que comporta el desenvolupament actual, tot i que ha pogut aportar moltes dades empíriques, no coneix de cap manera la veritat del seu propi objecte, perquè no troba en ella mateixa la crítica que li és immanent. De manera que la tendència sincerament reformista d'aquesta sociologia no es recolza més que sobre la moral, el sentit comú, les crides a la mesura totalment sense sentit, etc. Aquesta manera de criticar, com no coneix quant n'és de negatiu el cor del seu món, no fa més que insistir en la descripció d'una mena d'excedent negatiu que considera que li destorba deplorablement en la seva aparença exterior, com una proliferació parasitària irracional. Aquesta bona voluntat indignada, que ni tan sols com a tal aconsegueix reprovar més que les conseqüències exteriors del sistema, es creu crítica oblidant el caràcter essencialment apologètic de les seves pressuposicions i del seu mètode.

198.

Els que denuncien l'absurd o els perills de la incitació al balafiament en la societat de l'abundància econòmica no saben per a què serveix el balafiament. Condemnen amb ingratitud, en nom de la racionalitat econòmica, els bons guardians irracionals sense els que el poder d'aquesta racionalitat econòmica s'esfondraria. I Boorstein per exemple, que descriu a La imatge el consum mercantil de l'espectacle americà, no arriba a formular mai el concepte d'espectacle perquè creu poder deixar fora d'aquesta desastrosa exageració la vida privada, o la noció de "mercaderia honesta". No comprèn que la mercaderia mateixa ha fet les lleis, l'aplicació de les que "honestament" ha de donar lloc tant a la realitat específica de la vida privada com la seva ulterior reconquesta pel consum social d'imatges.

199.

Boorstein descriu els excessos d'un món que se'ns ha tornat estrany, com a excessos estranys al nostre món. Però la base "normal" de la vida social, a la que es refereix implícitament quan qualifica el regne superficial de les imatges en termes de judici psicològic o moral com el producte de "les nostres pretensions extravagants", no té cap realitat ni en el seu llibre ni en la seva època. Com la vida humana real de la que parla Boorstein es troba per a ell en el passat, inclòs el passat de la resignació religiosa, no pot comprendre tota la profunditat d'una societat de la imatge. La veritat d'aquesta societat no és altra cosa que la negació d'aquesta societat.

200.

La sociologia que creu poder aïllar del conjunt de la vida social una racionalitat industrial que funciona a banda, pot arribar a aïllar del moviment industrial global les tècniques de reproducció i transmissió. Per això Boorstein troba com a causa dels resultats que descriu la confluència lamentable, gairebé fortuïta, d'un aparell tècnic de difusió d'imatges massa gran i d'una excessiva atracció dels homes de la nostra època pel seudo-sensacional. D'aquesta manera l'espectacle es deu al fet que l'home modern seria massa espectador. Boorstein no comprèn que la proliferació de "pseudo-esdeveniments" prefabricats que ell denuncia deriva del simple fet que els homes, en la realitat massiva de la vida social actual, no viuen per ells mateixos els esdeveniments. És perquè la història mateixa acorrala la societat moderna com un espectre, pel que trobem la pseudo-història construïda a tots els nivells del consum de la vida per a preservar l'equilibri amenaçat de l'actual temps congelat.

201.

L'afirmació de l'estabilitat definitiva d'un breu període de congelació del temps històric és la base innegable, inconscient i conscientment proclamada, de l'actual tendència a una sistematització estructuralista. El punt de vista en que se situa el pensament anti-històric de l'estructuralisme és el de l'eterna presència d'un sistema que mai va ser creat i mai tindrà fi. El somni de la dictadura d'una estructura prèvia inconscient sobre tota praxi social ha pogut ser abusivament extret dels models d'estructures elaborats per la lingüística i l'etnologia (veure l'anàlisi del funcionament del capitalisme), models ja abusivament compresos en les seves circumstàncies, simplement perquè un pensament universitari de quadres mitjos, aviat satisfets, pensament integralment immers en l'elogi meravellat del sistema existent, remet planament tota realitat a l'existència del sistema.

202.

Com en tota ciència social històrica, sempre és necessari tenir en compte per a la comprensió de les categories "estructuralistes” que les categories expressen formes d'existència i condicions d'existència. Així com no s'aprecia el valor d'un home segons el concepte que ell té de si mateix, no es pot avaluar -i admirar- aquesta societat determinada prenent com indiscutiblement verídic el llenguatge que es parla a si mateixa. "No es poden considerar tals èpoques de transformació segons la consciència que d'elles en té l'època; molt per contra, s'ha d'explicar la consciència recorrent a les contradiccions de la vida material..." L'estructura és filla del poder present.

L'estructuralisme és el pensament garantit per l'Estat, que pensa les condicions presents de la "comunicació” espectacular com un absolut. La seva forma d'estudiar el codi de missatges en si mateixa no és sinó el producte i el reconeixement d'una societat on la comunicació existeix sota la forma d'una cascada de senyals jeràrquics. De manera que no és l'estructuralisme qui serveix per a provar la validesa trans-històrica de la societat de l'espectacle; per contra és la societat de l'espectacle imposant-se com a realitat massiva la que serveix per a provar el somni fred de l'estructuralisme.

203.

Sens dubte, el concepte crític d'espectacle pot ser també vulgaritzat en qualsevol fórmula buida de la retòrica sociològic-política per a explicar i denunciar-ho tot abstractament i així servir a la defensa del sistema espectacular. Doncs és evident que cap idea pot dur més enllà de l'espectacle existent, sinó solament més enllà de les idees existents sobre l'espectacle. Per a destruir efectivament la societat de l'espectacle són necessaris homes que posin en acció una força pràctica. La teoria crítica de l'espectacle no és veritable més que unint-se al corrent pràctic de la negació de la societat, i aquesta negació, la recuperació de la lluita de la classe revolucionària, arribarà a ser conscient d'ella mateixa desenvolupant la crítica de l'espectacle, que és la teoria de les seves condicions reals, de les condicions pràctiques de l'opressió actual i desvetlla inversament el secret del que ella pot ser. Aquesta teoria no espera el miracle de la classe obrera. Considera la nova formulació i la realització de les exigències proletàries com una tasca de llarg alè. Per a distingir artificialment entre lluita teòrica i lluita pràctica - ja que sobre la base aquí definida la constitució mateixa i la comunicació de tal teoria ja no pot concebre's sense una pràctica rigorosa - és segur que l'encadenament fosc i difícil de la teoria crítica haurà de ser també la porció de moviment pràctic actuant a escala de la societat.

204.

La teoria crítica ha de comunicar-se en el seu propi llenguatge. És el llenguatge de la contradicció, que ha de ser dialèctic en la seva forma com ho és en el seu contingut. És crítica de la totalitat i crítica històrica. No és un "grau zero de l'escriptura", sinó la seva inversió. No és una negació de l'estil, sinó un estil de la negació.

205.

Fins i tot en el seu estil, l'exposició de la teoria dialèctica és un escàndol i una abominació segons les regles del llenguatge dominant i per al gust que elles han educat, perquè en l'ocupació positiva dels conceptes existents inclou alhora la intel·ligència de la seva fluïdesa recobrada, de la seva necessària destrucció.

206.

Aquest estil que conté la seva pròpia crítica ha d'expressar la dominació present sobre tot el seu passat. Per mitjà d'ell, la manera d'exposició de la teoria dialèctica dóna testimoniatge de l'esperit negatiu que hi ha en ella. "La veritat no és com el producte en el que no es troba cap rastre de l'eina” (Hegel). Aquesta consciència teòrica del moviment, en la que la petjada mateixa del moviment ha d'estar present, es manifesta per la inversió de les relacions establertes entre els conceptes i pel desviament de totes les adquisicions de la crítica anterior.

La inversió del genitiu és aquesta expressió de les revolucions històriques, consignada en la forma del pensament que va ser considerada com l'estil epigramàtic de Hegel. Preconitzant la substitució del subjecte pel predicat segons l'ús sistemàtic fet per Feuerbach, el jove Marx assolí l'utilització més conseqüent d'aquest estil insurreccional que de la filosofia de la misèria extreu la misèria de la filosofia. El desviament arrossega a la subversió les conclusions crítiques passades que s'han fixat com a veritats respectables, és a dir, transformades en mentides. Kierkegaard ja ho va emprar de manera deliberada, afegint-li la seva pròpia denúncia: "Però malgrat tantes anades i vingudes, així com la melmelada sempre va a parar al rebost, sempre acabes lliscant alguna dita que no et pertany i que inquieta pel record que desperta" (Engrunes filosòfiques).

És l'obligació de la distància cap al que ha estat falsificat com a veritat oficial el que determina aquesta utilització del desviament, confessat així per Kierkegaard en el mateix llibre: "Una única observació encara a propòsit de les teves nombroses al·lusions referents totes al prejudici que jo barrejo als meus treballs aquests conceptes prestats. No ho nego aquí, ni ocultaré tampoc que això era voluntari i que en una nova continuació d'aquest fullet, si alguna vegada l'escric, em proposo anomenar a l'objecte pel seu veritable nom i revestir el problema amb una investidura històrica".

207.

Les idees es milloren. El sentit de les paraules participa en això. El plagi és necessari. El progrés ho implica. Dóna més precisió a la frase d'un autor, se serveix de les seves expressions, elimina una idea falsa, la reemplaça per la idea justa.

208.

El desviament és el contrari de la cita, de l'autoritat teòrica falsificada sempre, pel sol fet d'haver-se convertit en cita; fragment arrencat del seu context, del seu moviment i finalment de la seva època com a referència global i de l'opció precisa que ella era a l'interior d'aquesta referència, exactament reconeguda o errònia. El desviament és el llenguatge fluït de la anti-ideologia. Apareix en la comunicació que sap que no pot pretendre que posseeix cap garantia en ella mateixa i de manera definitiva. És en el major grau el llenguatge que cap referència antiga i supracrítica pot confirmar. És per contra la seva pròpia coherència, en ella mateixa i amb els fets practicables, la que pot confirmar l'antic nucli de debò que transmet. El desviament no ha fundat la seva causa sobre no res exterior a la seva pròpia veritat com a crítica present.

209.

Allò que, en la formulació teòrica, es presenta obertament com a desviat, en desmentir tota autonomia duradora de l'esfera del teòric expressat, i fent intervenir per aquesta violència l'acció que trastorna i arrabassa tot ordre existent, recorda que aquesta existència del teòric no és res en ella mateixa i no pot conèixer-se sinó amb l'acció històrica i la correcció històrica que és la seva veritable fidelitat.

210.

Només la negació real de la cultura conservarà el seu sentit. Ella ja no pot ser cultural. De tal manera que és el que roman, d'alguna manera, al nivell de la cultura, tot i que en una accepció diferent per complet.

211.

En el llenguatge de la contradicció, la crítica de la cultura es presenta unificada: en tant que domina el tot de la cultura – tant el seu coneixement com la seva poesia - i en tant que ja no se separa més de la crítica de la totalitat social. És aquesta crítica teòrica unificada l'única que va a la trobada de la pràctica social unificada.